Von Jan Brachmann
Der Komponist Wolfgang Rihm ist gestorben. Mit ihm verlieren wir einen der ausdrucksstärksten Musiker und sprachmächtigsten Denker unserer Zeit.
Jäh wie ein Schrei, ein Blutsturz, ein Kuss brach die Musik von Wolfgang Rihm um 1970 in unsere Welt. Mit einer Vehemenz, die damals verstörte, sagte der noch nicht einmal Zwanzigjährige in seiner Kunst „Ich“. Als auf dem Höhepunkt der seriellen Musik das Subjekt fast völlig durch das System erstickt worden war, als Tonhöhen, Tondauern, Artikulationen und Klangfarben reihentechnischen Regeln zu gehorchen hatten, setzte ein junger Mann auf Körper, Ausdruck, Wucht wie Innigkeit gleichermaßen.
Und mit der Verstörung – Wie kann der das wagen?! – ging sofort die Bewunderung einher: Wie kommt er dazu, so frei und zugleich so souverän zu sein, so unbefangen und zugleich so kenntnisreich, so kraftvoll und dennoch von keinem Ressentiment, keiner Ideologie angestachelt?
Mit den Erfahrungen komponieren, nicht gegen sie
Schon als Elfjähriger hatte Wolfgang Michael Rihm, am 13. März 1952 in Karlsruhe geboren, zu komponieren begonnen. Seine Eltern standen seiner besonderen Begabung, wie er selbst es formulierte, „unaggressiv“ gegenüber. Er durfte ungehindert tun, wonach es ihn drängte, sich nehmen, wonach seine Seele hungerte und was sein Können voranbrachte. Noch sein zweites Streichquartett schrieb der Achtzehnjährige auf dem Esstisch der Eltern. Offenbar fand er in Eugen Werner Velte, dessen Karlsruher Professur für Komposition er 1985 übernehmen sollte, einen Lehrer, der es verstand, der Neugier durch Handwerk Richtung und Nahrung zu geben.
Rihm studierte bei Klaus Huber und Humphrey Searle, aber auch noch bei Karlheinz Stockhausen, einem der exponierten Machtmänner der Neuen Musik jener Zeit. Und er ging, obwohl er künstlerisch so anders war, nicht auf offene Konfrontation zu ihnen. Rihm war kein Polemiker, keiner, der ästhetische Vergeltungsschläge führte. Eine seiner Maximen lautete, man müsse mit den gemachten Erfahrungen komponieren, nicht gegen sie.
Doch die Attacken gegen Rihm folgten schnell. Sein drittes Streichquartett „Im Innersten“ wurde 1977 in Royan uraufgeführt. Aus schartenschlagender Gewalt stürzt die Musik unvermutet in eine verletzliche, tonal gefasste Innigkeit, die Erinnerungen an die Musik um 1900 nachzittern lässt. „Ich musste mir anhören, das sei ‚faschistische Musik’. Wahnsinn!“, erzählte Rihm der F.A.Z. im Jahr 2022. „Das war natürlich als Einschüchterung beabsichtigt, hat aber nicht gewirkt. Man wollte mich damit sofort mundtot machen. Wenn man als junger deutscher Komponist im Ausland auftrat und nicht eine in den entsprechenden Bereichen für gut befundene Ästhetik artikulierte, wurde man sofort mit dem Nazivergleich konfrontiert. Ich habe es in England erlebt, dass die BBC im Radio einen Bericht über die Aufführung meines Stücks ‚Dis-Kontur’ sendete. In dem Stück gibt es bestimmte Partien mit relativ harscher Akzent-Rhythmik. Sie wurden im Bericht überlagert vom Geräusch marschierender Stiefeltritte. Nahegelegt werden sollte damit: ‚Jetzt marschieren die Deutschen wieder.’“
Rihm, dessen beeindruckende Körpergröße ihm in Auseinandersetzungen eine natürliche Autorität verlieh, besaß neben seiner musikalischen Begabung auch eine sprachliche Artikulationsfähigkeit, die durch ein Musikwissenschaftsstudium bei Hans Heinrich Eggebrecht mit Fachwissen geschult sowie durch lebendigen Umgang mit Dichtung und Philosophie belebt worden war. Sie ließ viele Kollegen vor Neid erblassen.
Als Sechsundzwanzigjähriger schrieb er in seinem Essay „Ins eigene Fleisch…“ gegen die Verbotsdogmen und den ästhetischen Säuberungsterror im Sektenbetrieb der Neuen Musik an: „Um uns herum werden Attrappenprobleme aufgestellt. Profilneurotische Feldzüge werden geführt gegen Moden, Vergreisung, Tonalität, Nichttonalität, Verschleiß, das ungenaue Unisono, die Gefahr der Gruppenbildung … – alles Scheingefechte, Ersatzgefühle Gängelkram! Nur ein ungebundener Geist, ein unbändiger, ist Komponist“.
Die Siebziger- und teils auch Achtzigerjahre waren bei Rihm geprägt durch die Suche nach einer neuen Unmittelbarkeit. Seine Kammeroper „Jakob Lenz“ stellte 1977 das Eintauchen in den Zustand der Zerrissenheit einer frühromantischen Dichterseele an die Stelle streng linearer Erzählung. In späteren Opern wie „Die Eroberung von Mexiko“ oder „Dionysos“ ist das Erzählen völlig aufgegeben zugunsten eines Kreuz- und Querschießens von Bezügen zwischen bedeutungsgeladenem Material. Vor allem, das hört man auch in seinem Klaviertrio „Fremde Szene“, einer Hommage an Robert Schumann, wollte Rihm seine Hörer packen, sie nicht kaltlassen, von Gewalt und Zärtlichkeit erzählen, von Verführung und Irresein, von Verletzungen, die aus zu großer Nähe entstehen können. „Ich will berühren und berührt werden“, war ein weiterer, bezeichnender Rihm-Satz.
Doch bald dachte Rihm darüber nach, dass jedes Subjekt sich durch Sprache, Geschichte und Kultur immer schon vermittelt äußere. Noch im Jahr 2023 wies er im Gespräch mit dem Philosophen Peter Trawny den zum Kitsch verkommenen Begriff der „Stille“, gar der „Ur-Stille“, zurück, weil Musik und Stille „zu sehr ein Kulturphänomen“ und in Kontexte der Erinnerung wie der Erwartung eingebunden seien.
So findet sich bei Rihm die rituelle Gewaltsamkeit seines Balletts „Tutuguri“ neben der historisch reflektierten Passion „Deus passus“ wie das Rohe neben dem Gekochten. Das Buch „Von realer Gegenwart. Hat unser Sprechen Inhalt?“ von George Steiner wurde mit seinem Erscheinen ein Leitfaden für Rihm, wie er 2004 in einem Podiumsgespräch mit Steiner in Berlin bekannte. Was Rihm wie Steiner gleichermaßen faszinierten, waren jene Schichten im Menschen, die auf dessen vorsprachliche Existenz sowie dessen tierische Vorgeschichte verwiesen. Auch das Wort, so Rihm damals, trage Schichten in sich, die älter seien als es selbst, Schichten, die auf die vormenschliche Zeit des Lebens verwiesen. Diese Schichten erkunde die Musik und bringe sie in Verlaufsformen.
Die Spannung von unmittelbarer, realer Gegenwart des musikalischen Sprechens und dessen unentrinnbarem Gewordensein durch Kultur wie Geschichte durchzieht auch Rihms Musik.
Sein Tod reißt einen Krater in unsere Welt
Zugleich faszinierten ihn die „Verlaufsformen“ mehr und mehr: das Momenthafte des Werks und die Überlegungen, dessen Fest-Stellung in der definitiven Gestalt zu entkommen. Der Orchesterzyklus „Jagden und Formen“, der als „work in progress“ zwischen 1995 und 2008 wuchs und sich wandelte, ist so ein klingender Essay über Zeit und Gestalt. „Vers une symphonie fleuve“ dachte zuvor schon über musikalischen Gestaltwandel im Fluss, über mähliche Zustandsveränderungen und die Eingliederung des Impulsiven in langfristige Verlaufskurven nach.
Rihm hatte ein unglaubliches Hör-Repertoire. Mozarts Klavierkonzerte waren ihm ein Evangelium; an Puccini fiel ihm auf, dass er manches vorweggenommen hatte, was Mahler gutgeschrieben wurde; an Rachmaninow bewunderte er die aufrichtige Empfindung bei gleichzeitiger Fähigkeit, aus kleinen Molekülen riesige Formen bauen zu können. Dass Rihm ein besonders inniges Verhältnis zur Musik von Johannes Brahms hegte, war kein Geheimnis. Immer wieder machte er auf Stellen aufmerksam – in der Instrumentation wie der Harmonik –, wo Brahms das Ungeheuerliche ganz leise ausspricht. Die stillen Stücke „Das Lesen der Schrift“, am Rande der Hörbarkeit, sind Rihms Interpolationen zu Brahms’ „Deutschem Requiem“; sein Liederzyklus „Das Rot“ nach Karoline von Günderrode sucht Resonanzen zu Brahms’ „Vier ernsten Gesängen“.
Ein Glück, das zur Trauer animiert
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„Ich bin nicht der Polizist meiner Musik“
Das Lied hat Rihm durch sein ganzes Leben getragen, auch durch die schwere Krebserkrankung der letzten zwei Jahrzehnte. Noch 2022 waren die „Terzinen an den Tod“ nach Albert Vigoleis Thelen und danach noch der Zyklus „Überwundene Zeit“ nach Uwe Grüning entstanden. In der Nacht zum 27. Juli ist Wolfgang Rihm im Alter von 72 Jahren in Ettlingen gestorben. Sein Tod reißt einen Krater in unsere Welt. Die Musik verliert mit ihm an Sprachmacht, die Kunst einen Fürsprecher.
Quelle: F.A.Z.
