Autor: Thomas Winkler

Lieber Fachbereich,
 wir hoffen, dass Ihr einen schönen Sommer hattet und freuen uns, Euch zur ersten Klassenbesprechung des Wintersemesters 22/23 am 10. Oktober um 13 Uhr in Raum 117 einzuladen.  Hier die Programmpunkte:   

• Begrüßung der neuen Studentinnen und Studenten in unserer Klasse: Herzlich Willkommen August, Astrid, Binta, Chaerin, Liva, Lennart, Taichi und Zhao. 

• „Keeping Up With The Trouble“, die Gruppenausstellung, die vom 1. – 3. 7. 2022 im Brut Theater in Wien stattgefunden hat, wird von beteiligten Künstlerinnen und Künstlern des Fachbereichs Abstrakte Malerei vorgestellt. 

• 10 Minuten Pause

• Zappy: kurzer Impuls zur neuen Lektüre Winter 22/23

• Gedicht des Tages (wahrscheinlich von Daniel Falb). Rezitiert von Thomas Winkler.

• Nachdem schließlich Eure Fragen zu Immatrikulation, Atelierplätze und ECTS-Punkten beantwortet wurden, lädt uns Alexandra Feusi zum Besuch ihrer Ausstellung in der Schönbrunner Strasse 60 ein. Dazu fahren wir gemeinsam 2 Stationen mit der U-Bahn. 

• Anschließend: Verabschiedung ins nightlife.

Beste Grüße! 

Euer Fachbereich Abstrakte Malerei Michaela, Luisa, Stephan und Thomas 

abstraktekollegentreff.info 

PS: Bitte vergesst nicht, Euch online für das Wintersemester 2022/23 anzumelden! 

(Please use an online translation program for translation. Thank you!)

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Wir empfehlen außerdem die Vorlesung von Diedrich Diederichsen
zum hingehen

Beginn: Mittwoch 12.10.2022 10 Uhr
Raum SPMZM13a Mezzanin

Von Tom Holert

Erschienen in Texte zur Kunst, Heft Nr. 45 / März 2002

Sigmar Polke, „Schimpftuch“, 1976

Der Begriff der „Position“ scheint eine Art Generalaufhänger für jedwede Art von Kunst geworden zu sein. Es gibt wohl kaum einen Künstler/eine Künstlerin, die/der sich nicht mit diesem Begriff konfrontiert sehen würde oder ihn für sich in Anspruch nähme. Schnellere Subsumtion, kuratorische Wendigkeit und journalistische Handhabung spielen bei diesem Platzhalterwort Hand in Hand. Eine kleine Begriffsanalyse rät dazu, endlich Abstand von ihm zu nehmen.

„Sooner or later the artist is implicated or devoured by politics even without trying. My ‚position‘ is one of sinking into an awareness of global squalor and futility.“

Robert Smithson, 1970 [1]

Seit vielen Jahren ist das Wort eine Lieblingsvokabel der deutschsprachigen Kunstkritik und der Prosa hiesiger Kunstinstitutionen: ‚Position‘. Mal werden „dekonstruktivistische Positionen in Architektur und Kunst“ verhandelt, dann wieder „klassische Positionen wie Hans Arp, André Derain …“ Man „versammelt Positionen“, zum Beispiel: „Positionen zeitgenössischer Kunst aus Berlin“ oder „Positionen des Informel“. Am Ende geht es oft um „vermisste Positionen“, wenn nicht gar um „Positionen zum Ich“. [2]

‚Position‘ ist nicht der einzige Begriff, der sich im Kunstjargon festgesetzt hat und über den nachzudenken sich vielleicht lohnen würde. Vieles könnte man etwa über ‚Strategien‘, ‚Ansätze‘, ‚Situationen‘, ‚Projekte‘, ‚Inszenierungen‘, ‚die Arbeiten von …‘ oder durch Künstler/innen oder Kurator/innen ‚bespielte‘ Räume sagen. Im mehr oder weniger gepflegten Kunstdiskurs aber hat sich besonders die ‚künstlerische Position‘ zu einer Universalfloskel entwickelt, die wohl ihresgleichen sucht. Nicht nur die Hartnäckigkeit, mit der die rhetorische Flucht in die ‚Position‘ angetreten wird, auch die Tatsache, dass es sich offensichtlich um eine Spezialität deutschsprachiger Texte und Gespräche zur Kunst handelt, ist aufschlussreich. Das fällt besonders auf, wenn in entsprechenden englischsprachigen Verlautbarungen von „artistic positions“ geredet wird: Entweder handelt es sich um verzweifelte Übersetzungen einer eigentlich unübersetzbaren Vokabel, oder der englische Text versucht sich auf diesem Weg die Allüre deutscher Kunstprosa-Tiefsinnigkeit (mit einem Schuss Derrida [3]) zuzulegen. [4]

Was eine solche ‚Position‘ alles sein kann, entscheidet sich im Zusammenhang und im Gebrauch. Mit „Unterstützung der Deutschen Städte-Reklame GmbH“ ist es möglich, ‚künstlerische Position‘, Medium und Sponsoreninteresse zu verbinden – einfach, indem man versucht, „auch dem für die künstlerische Position und das gewählte Medium so bedeutsamen Aspekt der Distribution gerecht zu werden“.

Bisweilen ist die ‚künstlerische Position‘ mit der Künstlerin identisch („Wie keine andere künstlerische Position thematisiert Sophie Calle [1953*] in ihrem umfangreichen und vielschichtigen Œuvre die Auflösung traditioneller Vorstellungen von Identität“, findet eine Kunstpreisjury); dann wieder setzt sich die wandelbare ‚Position‘ aus verschiedenen Faktoren zusammen, wie z.B. bei Piero Manzoni, der in „vielen Ansätzen und Formen gearbeitet und seine künstlerische Position immer wieder verändert“ hat. Und Beuys?, will man da fragen: „Beuys stellt durch seine radikale Erweiterung des Kunstbegriffs eine künstlerische Position der Gegenwart dar.“ Zudem lässt sich sagen: „Elvira Bachs künstlerische Position gleicht mittlerweile der einer Institution.“

„Institution“ ist ein gutes Stichwort im Kontext einer Kritik dieses Jargons der ‚Position‘. Wie sich zeigen wird, kündet die Rede von der ‚künstlerischen Position‘ zum einen von einem besonderen Kriteriendruck, der auf denen lastet, die für sich beanspruchen, in angemessenen Phrasen über die Phänomene und Akteure der Kunst zu berichten; zum anderen ist die Rede von der ‚künstlerischen Position‘ das Produkt einer doppelten Bewegung von theoretisch begründeter Kritik an bestimmten Denk- und Herrschaftsmustern und einem gegen ebendiese Kritik gerichteten ideologischen Kalkül.

Dabei spielen die Institutionen des Kunstbetriebs für die begrifflichen Bewegungen und Gebrauchsweisen eine entscheidende Rolle. In ihrem Interesse liegt es, Kategorien wie ‚Position‘, ‚Werk‘, ‚Thema‘ und ‚Künstler‘ kontinuierlich gegeneinander zu verschieben und zueinander in Beziehung zu setzen. Akteure innerhalb der Institutionen (oder diesen angegliedert) sind im Wesentlichen Kurator/innen, Kunsthändler/innen, Sammler/innen, Kritiker/innen und Meta-Künstler/innen [5]. Sie entwerfen und verwalten Strukturen von ‚Positionen‘, die hierarchisch in Hinsicht auf den Erhalt (oder den Gewinn) einer hegemonialen Kunstordnung aufgebaut sind. Um als Künstler-Individuum in diesem Kampf bestehen zu können, muss man sich zur ‚künstlerischen Position‘ vorarbeiten oder sich einer solchen, von anderen definierten ‚Position‘ anschließen. Kunsthochschulen und sonstige Ausbildungsstätten werben mit dem pädagogischen Anspruch, „dass jeder eine eigene künstlerische Position entwickelt und in seiner (…) Arbeit umsetzt.“ In Selbstaussagen angehender Künstler/innen finden sich Formulierungen wie: „In der Möglichkeit, herrschende Auffassungen für mich abzulehnen, habe ich die Fähigkeit gewonnen, mich und meine künstlerische Position zu begreifen und immer wieder neu zu finden. Beides ist nicht voneinander zu trennen.“

Ohne ‚Position‘ wird’s schwer.

Jörg Immendorff, „Wo stehst Du mit Deiner Kunst, Kollege?“, 1973

1. SEMANTISCHE ERNEUERUNG

Die Verwendung des Ausdrucks ‚künstlerische Position‘ richtet eine kunstterminologische Zone ein, die für Außenstehende nicht ohne weiteres zugänglich ist – so sehr scheint er eine esoterische Spezialität des Sprachspiels deutscher Kunstbetriebsamkeit zu sein. Auf Einverständnis setzend wird ein Kreis von Eingeweihten angesprochen. Aber in der eigentümlichen Weise, wie es im Jargon zirkuliert, findet dieses Formulierungsereignis außerhalb der Zeitschriften, Kataloge und Vortragsveranstaltungen kaum (oder überhaupt nicht?) statt. So zeigte eine Kurzumfrage unter Bekannten, die eher selten mit Kunsttexten in Berührung kommen, wie resonanzarm die Rede von der ‚künstlerischen Position‘ außerhalb des künstlerischen Feldes ist.

Dass die Wahl von Künstler/innen, Kritiker/innen, Kurator/innen, Kunsthistoriker/innen auf das P-Wort fiel, ist nicht allein mit einem Interesse an Aus- oder Abgrenzung zu begründen. Zum einen handelt es sich um die Folge theoretischer Notwendigkeiten. Jeder Text, in dem ‚Positionen‘ auftauchen, verwirft implizit verbrauchte oder falsche Begriffe – oder drückt sich um sie herum. Besonders der Bezug auf das individuelle, auktoriale Künstler/innen-Subjekt wird mit dieser Sprachregelung umgangen. Aber auch benachbarte Begriffe wie ‚Stil‘, ‚Stellung‘ oder ‚Haltung‘ werden zur Disposition gestellt, wobei man mitunter versucht, das Überleben dieser älteren Termini im Umfeld des P-Worts zu sichern, etwa in Titelwort-Kombinationen wie „Positionen – Haltungen – Aktionen“.

Stilbezeichnungen sind in Misskredit geraten, weil man ihnen dogmatische Vereinfachung und Reduktionismus unterstellt. ‚Positionen‘ scheinen ‚präziser‘ (auch so ein Wort …) zu adressieren, was in großräumigen Stilkategorien ansonsten verloren ginge: individuelle Interpretationen eines Stil-Paradigmas, den subjektiven Faktor, das inkommensurable künstlerische Ereignis.

Auch das Wort ‚Haltung‘ wirkt wie ein semantisches Fossil oder zumindest wie eine Idiosynkrasie des deutschen Künstlerdiskurses. In einem Interview mit Georg Baselitz fiel dem US-amerikanischen Kritiker und Kurator Henry Geldzahler auf, der Maler verwende „the word ‚position‘ in a way that I’m not used to.“ Darauf Baselitz: „I mean ‚position‘ in the sense of attitude. An attitude that one assumes on a demonstrative act …“ [6] Noch in den achtziger Jahren rangierte auch unter jüngeren deutschen Künstlern die ‚Haltung‘ noch vor den jeweiligen ‚Arbeiten‘.

Als Person und Werk noch im idealen, existenziellen Einklang gedacht wurden, mag es nahe gelegen haben, eine moralische und ästhetische ‚Position‘ im Künstler/innen-Subjekt zu behaupten. Diese Strategie aber gilt inzwischen als überholt. Die Kritik der Mythen von Autorschaft und Authentizität haben dem Geraune von der individuellen ‚Haltung‘ seine weltanschauliche Grundlage entzogen. Manchmal hallt in ‚Haltung‘ das semantische Geschützfeuer von ‚Engagement‘ und ‚Courage‘ nach, die Vorstellung von jemandem, der kerzengerade einsteht – für eine Sache, für eine Überzeugung, für die Freiheit der Kunst. Aber eigentlich will davon, abseits alkoholisierter Künstlerkneipengespräche, gegen die im Prinzip nichts einzuwenden ist, niemand mehr etwas hören. Zu sehr erinnert der Mythos der ‚Haltung‘ an die Selbstgefälligkeiten, die mit ihrer demonstrativen Zurschaustellung (zu) oft verbunden waren.

‚Position‘ scheint da den Vorzug größerer Neutralität zu besitzen. Das Wort hat einen seiner vielen historischen Ursprünge im Diskurs der Veranstalter von Konkrete-Poesie-Festivals oder gemäßigten Neue-Musik-Avantgardismen der sechziger Jahre. Es klingt ein bisschen wie aus der mathematisch-naturwissenschaftlichen Sprache entlehnt – nüchtern, unsentimental, kybernetisch. Andererseits zeugt eine ‚Position‘ – und hier macht sich eine andere semantische Quelle bemerkbar, nämlich die Sprache von Militärstrategen oder rechten Staatstheoretikern wie Carl Schmitt – auch von kunstevolutionärer Stabilität und Entschiedenheit. Anders gesagt: Dem Gebrauch der Vokabel ist ein gewisser Dezisionismus nicht fremd. Erst wenn ein einzelnes ‚Werk‘ zur ‚Position‘, eine Künstlerin oder ein Künstler zur ‚künstlerischen Position‘ gereift sind, können sie Geltung beanspruchen, haben sie sich auf dem historischen und sozialen Feld der Kunst bewährt.

Künstlerporträts aus: „Deutsche Kunst: eine neue Generation“ von Rolf-Gunter Dienst, 1970

2. DER IDEOLOGISCHE KNIFF

Dann wieder scheint der ‚Positionen‘-Rhetorik, wenn sie sich nicht der Begriffe von ‚Haltung‘ oder ‚Reife‘ bedient, alles Energische abzugehen. Von ‚künstlerischen Positionen‘ zu sprechen, verrät in solchen Fällen ein eher tastendes Temperament, Gewissenhaftigkeit im Umgang mit den Komplexitäten des Kunstsystems. In diesen Fällen tritt der Begriff als Ausbund an Behutsamkeit und Genauigkeitsbemühung auf, verbreitet das Preziös-Nebulöse der ‚Position‘ und der ‚Positionen‘ in Katalogtexten, Ausstellungseröffnungsansprachen, Kunstmessegesprächen und Feuilletonartikeln das para-philosophische Parfüm des zugleich Distinguierten und Exakten. Aber könnte es sein, dass gerade dieser Eindruck eines vorsichtig-gequälten Bemühens um Genauigkeit auch ein raffinierter ideologischer Kniff ist? Und wenn dem so sein sollte: was verbirgt dieser Kniff?

Die Rede von der ‚künstlerischen Position‘ ist nicht zuletzt ein ideologischer Reflex auf veränderte diskursive und ökonomische Verhältnisse in der Gegenwartskunst.

Als Symptom eines Restrukturierungsprozesses, der das Konzept der Autorschaft aus unterschiedlichen Beweggründen abwertet, hat das positioning system des Verbundes aus Kunsttheorie, Kunstgeschichte und Kunstkritik besonders im Bereich kuratorialer Entscheidungs- und Planungsprozesse wichtige Navigationsdienste übernommen.

Beispielsweise funktioniert es hervorragend im Interesse einer globalen Ausstellungspraxis, die auf die eine oder andere Weise mit dem Problem der individuellen Künstler/innen-Subjekte zurande kommen muss. Denn diese erweisen sich in der Empirie immer wieder als kompliziert, inkohärent und unkalkulierbar. ‚Künstlerische Positionen‘ hingegen lassen es leichter erscheinen, von realen Personen zu abstrahieren. Nachdem man sich deren empirischer Widerständigkeit entledigt hat, kann man sie umso flexibler miteinander ‚kombinieren‘. Allerdings verschwindet in diesem Prozess die Person mit ihrem Eigennamen nicht restlos hinter der ‚künstlerischen Position‘. Das kann für die institutionellen Akteure auch von Vorteil sein: Im Zweifelsfall, etwa wenn sich die ‚künstlerische Position‘ beim Publikum, bei den Medien oder am Markt nicht verfängt, lässt sich der Mensch in seiner auratischen Einzigartigkeit wieder aktivieren.

Die Steigerung der Verfügbarkeit von individuellen (mitunter auch kollektiven) Produktionen und Produzent/innen im Sinne einer Topografie der ‚Positionen‘ entspricht einem strategischen Denken, das auf den Abbau von Reibungsverlusten und ‚ineffizienten‘ Mustern von Subjektivität setzt. Dieses modulare Verfahren, das sich auf die Passförmigkeit und Anpassungsfähigkeit der reinen Konstruktionen – die ‚künstlerische Positionen‘ ja darstellen – verlässt, ähnelt wirtschaftlichen Konzepten des Outsourcing, der Just-in-time-Produktion, des ‚Humankapitals‘ und der Umwandlung von Angestellten in Sub-Unternehmer. Die Produktion von Kunstereignissen bedient sich im Pool der ‚Positionen‘, und dessen Pegelstände sind um einiges leichter zu kontrollieren als die Psychologien der einzelnen Kulturproduzent/innen. Der zur ‚künstlerischen Position‘ geronnene ‚Autor‘ ist reiner Text. Er lässt sich beliebig um- und fortschreiben.

Künstlerporträts aus: „Deutsche Kunst: eine neue Generation“ von Rolf-Gunter Dienst, 1970

3. DIE STRUKTURELLE INDIVIDUALITÄT DER ‚KÜNSTLERISCHEN POSITION‘

Natürlich ist das nicht die ganze Geschichte (was die Angelegenheit erst richtig interessant macht). Die diskursive Erfindung der ‚Position‘, insbesondere der ‚Subjekt-Position‘ und, in weiterführender Präzisierungsanstrengung, der ‚Positionalität‘ (sozusagen das transzendentale Prinzip jeder ‚Positionierung‘) war und ist eine kritische theoretische Maßnahme. Mit ihrer Hilfe sollte die Festlegung von Subjekten auf eine personale oder kulturelle ‚Identität‘ unterlaufen werden. Indem das Konzept der ‚Identität‘ infrage gestellt und an seine Stelle ein anti-objektivistisches Differenzierungsprinzip gesetzt wurde, konnte man auch aufhören, das Subjekt als ein sprechendes Bewusstsein, als den „Autor der Formulierung“ zu behandeln.

Stattdessen war es nun möglich, sich auf eine ‚Position‘ zu konzentrieren, „die unter bestimmten Bedingungen mit indifferenten Individuen gefüllt werden kann“ [7]. ‚Positionen‘ sind damit sowohl Potenziale in einem Möglichkeitsraum als auch bezogen auf die Kartografie dieses Möglichkeitsraums (oder Kräftefelds). Der Name des Autors wird dem Platz zugeteilt, von dem aus das Subjekt spricht. „‚Egal, wer spricht‘, doch was er sagt, sagt er nicht von irgendwo aus. Er ist notwendig in das Spiel einer Äußerlichkeit eingefangen.“ [8]

Dieses „Spiel einer Äußerlichkeit“ ist nicht zuletzt eine gesellschaftliche Auseinandersetzung um ‚Positionen‘ innerhalb des künstlerischen Feldes. „Alle Positionen hängen in ihrer Existenz selbst und in dem, was sie über ihre Inhaber verhängen, von ihrer aktuellen und potentiellen Situation innerhalb der Struktur (…) der Verteilung der Kapital- (oder Macht-)sorten ab.“ [9] Anders gesagt, „hängt die Positionalität in einem Feld mit Entscheidungs- und Zuschreibungswahrscheinlichkeiten zusammen, ohne sich je absolut aufzudrängen.“ [10] Es ist deshalb zu Recht darauf hingewiesen worden, dass in einem vergleichsweise schwach institutionalisierten gesellschaftlichen Feld wie dem künstlerischen die Eigenschaften der ‚Positions-Inhaber‘ ganz entscheidend für das Profil und die Ausgestaltung der jeweiligen ‚Position‘ verantwortlich sind. [11]

In Reaktion auf dieses relative Gewicht der Individuen, denen eine ‚Position‘ unterstellt wird (oder die eine ‚Position‘ für sich reklamieren), konstruieren die Institutionen des Kunstbetriebs die ‚künstlerische Position‘ gern als eine ihnen zunächst äußerliche Referenz, um sie sodann in ihre eigenen Narrative integrieren zu können. Identifiziert mit einem individuellen ‚Werk‘, einer Gruppe von ‚Arbeiten‘ oder einer kunsthistorischen ‚Situation‘, ist die ‚künstlerische Position‘ in jedem Fall problemlos adressierbar und letztlich auch von ihren individuellen Inhaber/innen isolierbar.

Aber wenn individuelle Merkmale und gesellschaftliche Position in eins fallen, kann es keine ‚Positionalität‘ geben, die das Prinzip der Individualität aufkündigt und stattdessen beispielsweise Formen der Kooperation und Solidarität anstrebt (und gegebenenfalls realisiert). Die ‚künstlerische Positionalität‘ kann dabei sowohl eine gesteigerte Individualität anzeigen, die Herausbildung einer Künstler/innen-Persona etwa, als auch eine lediglich vorgetäuschte Individualität, wenn ‚künstlerische Position‘ lediglich eine von aller Materialität bereinigte Individualität meint.

In beiden Fällen der Behauptung einer ‚künstlerischen Position‘ ist Kollektivität nur in bestimmten Grenzen vorgesehen. Eine Ansammlung individueller ‚Positionen‘ kann zwar eine ‚künstlerische Position‘ ergeben, die von mehreren Individuen geteilt wird. Aber dieses zur ‚Position‘ geronnene Kollektiv ist weniger ein soziales Gefüge als eine Menge von Ambitionen. Diese Menge bewegt sich nur dann oberhalb der Wahrnehmungsschwelle der Kulturökonomie, wenn sie von den Institutionen und ihren Repräsentanten als operationalisierbare Größe anerkannt wird. Nur in der Verwertungslogik kann die ‚künstlerische Position‘ – sei’s des Einzelnen, sei’s der Gruppe – überleben.

Dauerhaft kann man als Künstler/in bestenfalls auf die informellen Gemeinschaften der Boheme zurückgreifen, um die individuelle ‚künstlerische Position‘ zumindest vorübergehend in einer von mehreren geteilten ‚Position‘ aufgehen zu lassen. Und der Vergleich mit der ‚Subjektposition‘, die in Abgrenzung zu (oder Verwerfung von) konkurrierenden Identifizierungen eingenommen oder verfügbar gemacht wird, macht zudem deutlich, dass die ‚künstlerische Position‘ zwar leicht zu einem Objekt der Spekulation und des strategischen Ausschlusses werden kann, aber auch – zumindest theoretisch – Handlungsspielräume eröffnet. Die Spannung besteht zwischen (a) dem Pol, an dem die ‚künstlerische Position‘ im Sinne der Herstellung einer falschen Einheitlichkeit eingesetzt wird, die dabei regulative Funktionen in einer auf Trennung und Entsolidarisierung basierenden Konkurrenzsituation übernimmt, und (b) dem Pol eines ‚politischen‘ Sprachgebrauchs, an dem man sich bewusst ist, dass eine ‚künstlerische Position‘ das (Zwischen-)Ergebnis eines dynamischen Prozesses darstellt und dem von ihr Ausgeschlossenen ebenso verpflichtet sein sollte wie ihrer eigenen vermeintlichen Kohärenz.

So, wie der strukturelle Ort der ‚Subjektposition‘ nicht „vor der von ihr veranlassten Aussage“ existiert, wird auch die ‚künstlerische Position‘ diskursiv erzeugt. Mit anderen Worten: „Zwischen der ‚Position‘ und der ‚Aussage‘ besteht kein Verhältnis radikaler Äußerlichkeit.“ [12] Was aber ist eine „Aussage“, die eine ‚künstlerische Position‘ hervorbringt (und zugleich bestreiten, ja verunmöglichen kann)? Mit welchen diskursiven Mitteln und von welchen gesellschaftlichen und kulturellen Orten aus werden ‚künstlerische Positionen‘ produziert? Diese Fragen werden interessant, wenn man sich bewusst macht, dass ‚künstlerische Positionen‘ nicht allein das Ergebnis von Fremdzuschreibungen, sondern ebenso Gegenstand von Identifizierungen durch die kunstproduzierenden Individuen selbst sind.

4. PLURALE POSITIONEN UND / ODER ZUKÜNFTIGE GEMEINWESEN

Indem die ‚Position‘ theoretisch als Effekt und Funktion einer Feldsituation angesehen werden kann, eröffnen sich vielfältige Gelegenheiten, das Konzept zugunsten einer Redefinition künstlerischer Subjektivität einzusetzen. Aus einer subjektkritischen, feministischen oder postkolonialistischen Perspektive argumentierend, war in den einschlägigen kunsttheoretischen Kontexten von einer „diversity of positionalities“ die Rede, die auch das „spectatorship“ mit einschließt. [13] Die Unmöglichkeit einer einheitlichen, spezialisierten ‚Position‘ ermöglichte es Künstler/innen, das Spektrum der Möglichkeiten der ‚Positionalität‘ auszuschöpfen: „Ich selbst versuche daran zu denken, wie ich zugleich verschiedene Arten von Positionen besetze; als visuelle Produzentin, als Theoretikerin, als Kritikerin, als Betrachterin, als Leserin.“ [14]

Aber so berechtigt und konsequent diese Vervielfältigung professioneller, kultureller, subjektiver, sozialer und anderer Positionen sein mag – sie schaltet die Marktlogik der Nachfrage nach ‚künstlerischen Positionen‘ nicht aus. Diese zielt weniger auf eine angemessene Repräsentation künstlerischer Produktion als darauf, möglichst viel Kapital (in jedem Sinne) aus der Dekonstruktion des Subjekts der Transzendentalphilosophie und der Revision des Autorbegriffs zu schlagen.

Das dazugehörige ideologische Projekt besteht darin, die künstlerische Produktion in höherem Maß verfügbar zu machen. Freilich ohne vollends auf das Prinzip der individuellen Autorschaft zu verzichten, das für die Wertbildungsprozesse der Kultur unverzichtbar ist. Die Kategorie der ‚künstlerischen Position‘ kann – entsprechend definiert und zum Einsatz gebracht – zur Legitimation des besagten Projekts entscheidend beitragen. Ihre ideologisch-diskursive Durchsetzung lockert die Beziehung zwischen Kunstproduzent/in und Kunstproduktion, und sie stattet diejenigen, die von ‚Position‘ statt von ‚Werk‘ reden, überdies mit der Aura theoretischer Beschlagenheit aus. Die kritische Konsequenz dieses Vorgangs ist nicht ohne Perfidie: Sie scheint dazu zu zwingen, das Autorsubjekt zu restaurieren.

Ganz so weit muss man nicht gehen. Aber angesichts der diskursiven Funktionen der ‚künstlerischen Position‘ könnte man dazu aufrufen, die ‚Positionen‘ nicht sich selbst und ihren Nutznießern zu überlassen. Aus der offensichtlichen Unhaltbarkeit der Behauptung einer einzelnen kohärenten ‚Position‘ sollte man eigentlich den Schluss ziehen, fortan sowohl den diskursiven wie ökonomischen Handel mit ‚Positionen‘ zu unterbinden. Denn zum Tauschgegenstand können die ‚Positionen‘ nur werden, weil die pseudoprogressive Verabschiedung der Autorschaft eine Objektivität vorgaukelt, die am Ende einem marktgerechten Relativismus Vorschub leistet.

In Anlehnung an eine andere Diskussion sei deshalb empfohlen, noch einmal die Chancen der Verknüpfung und Verschränkung der ‚Positionen‘ zu prüfen. Nicht im Sinne freier Kombinierbarkeit auf den Reißbrettern des Kuratorentums, sondern als Suche nach Formen, „in denen die Identifizierung in das verwickelt ist, was sie ausschließt“ [15]. Zu zeichnen wäre die „Landkarte eines zukünftigen Gemeinwesens“ [16], in dem ‚künstlerische Positionen‘ weder Autor-Ersatz noch Handelsware sind.

Vielen Dank für Hinweise an Merlin Carpenter, Isabelle Graw und Clemens Krümmel.

ANMERKUNGEN

Wir leben im neuen Erdzeitalter: dem Anthropozän. Doch was bedeutet das in Hinblick auf die Krisen unserer Zeit, von Krieg bis Klimawandel?

Ein Gespräch mit Bernd Scherer, Intendant am HKW, Berlin.

Hanno Hauenstein, 27.5.2022

Die Menschheit befindet sich in einem neuen Erdzeitalter – dem Anthropozän. Doch was heißt das genau? Und was verändert sich dadurch für die Wissensproduktion? Diese Fragen bestimmten die letzten 16 Jahre der Intendanz Bernd Scherers im Berliner Haus der Kulturen der Welt (HKW). In seinem jüngsten Buch „Der Angriff der Zeichen“ untersucht Scherer unter anderem die Frage, was sich aus der neuen planetarischen Wirklichkeit für ethisches und politisches Handeln ableiten lässt – insbesondere mit Blick auf den Klimawandel. Wir trafen Scherer in seinem Büro im HKW.

Berliner Zeitung: Wann wurde der Begriff des Anthropozäns für Ihre Arbeit zentral?

Bernd Scherer: Das begann 2010/2011, als wir die Neuausrichtung des HKW entwickelten. Anfänglich hatte das Haus die Aufgabe, nicht-europäische Kultur vorzustellen. Das war jedoch obsolet geworden, nach 20 Jahren dessen, was man als „Globalisierung“ bezeichnet. Allein diese geographische Einteilung von Kultur ist bereits problematisch. Aber auch die Idee, Künstler als Repräsentanten ihrer Länder oder Gesellschaften zu verstehen. Die Frage lautete, wie eine Neuausrichtung des HKW im 21. Jahrhundert aussehen könnte. Die Antwort: Wir brauchten eine Auseinandersetzung mit globalen Prozessen, die unsere Gesellschaften verändern und prägen und ohne die eine Gesellschaft wie die deutsche nicht verstanden werden kann.

Was für Prozesse meinen Sie?

2009 fand der Klimagipfel in Kopenhagen statt. Der Klimawandel erschien als existentielle Bedrohung sowohl für die europäischen Gesellschaften, wie die Welt als Ganzes. Im Kontext der Recherchen zu dem Thema stieß ich auf die Anthropozänthese von Paul Crutzen.

Was war daran entscheidend für Sie?

Eben, dass Naturwissenschaftler aufgrund der Analyse des Erdsystems sagen: Menschen intervenieren nicht mehr nur in die Natur, verändern sie also etwa nicht mehr nur durch Ackerbau und Tierhaltung. Nein, die Spezies Mensch hat in den letzten Jahrzehnten die Fähigkeit entwickelt, solche Energien freizusetzen, dass sie das Erdsystem selbst aus der Balance bringt. Das ist eine Feststellung von theologischer Dimension.

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In dem Sinn, dass die alte philosophische Unterscheidung zwischen Natur und Kultur hinfällig geworden ist?

In dem Sinn, dass Menschen die Natur auf eine Weise durchdrungen haben, dass das ganze System aus der Balance gerät. Man kann beobachten, wie grundlegende materielle Kreisläufe wie z.B. der Stickstoffkreislauf wesentlich verändert werden. Durch das Haber-Bosch-Verfahren konnte Stickstoff künstlich gebunden und als Düngemittel, aber auch in der Kriegsführung für Sprengstoff eingesetzt werden. Im Zweiten Weltkrieg wurde in den USA eine Industrie geschaffen, die Stickstoff für die Kriegsführung herstellte. Nach dem Krieg stand dann plötzlich sehr viel künstlich hergestellter Stickstoff zur Verfügung, der Antreiber der sogenannten Grünen Revolution wurde.

Der Krieg bestimmte die Landwirtschaft …

Genau. Klassischerweise benutzten Bauern natürliche Düngemittel. Jetzt konnten sie unbegrenzt Stickstoff einsetzen. Das veränderte auch die Ökonomie. Zum Beispiel mussten Kleinbauern, um am Markt konkurrieren zu können, künstliche Düngemittel einkaufen und wurden so abhängig von den Kapitalmärkten. Darin sieht man, wie die materielle Transformation soziale, ökonomische und natürliche Prozesse beeinflusst. Was für Stickstoff gilt, gilt auch für CO2. Die fossile Energie, sprich die Bindung von Sonnenenergie durch die Erde in Prozessen, die Millionen von Jahren dauerten, wurde über technische Verfahren im 20. Jahrhundert für Mobilität genutzt. Dadurch wurde CO2 in die Atmosphäre freigesetzt, was bekanntlich zum Klimawandel beitrug.

Was genau faszinierte Sie daran?

Die Natur-Kultur-Unterscheidung wurde im philosophischen Bereich ja bereits vor 20, 30 Jahren als falscher Dualismus diskutiert. Jetzt aber stellten auch die Naturwissenschaftler fest, dass diese Trennung eigentlich nicht mehr funktioniert. Westliche Wissensproduktion beruht ja grundlegend auf dieser Trennung. Nun aber sagte die Naturwissenschaft: Was wir bisher als Natur betrachtet haben, wird mehr und mehr vom Menschen produziert. Das hat zur Folge, dass auch die Verfahren, wie Wissen produziert wird, gegenüber den Prozessen, die real stattfinden, nicht mehr angemessen sind.

Sie sagten, die Implikation der Anthropozän-These hätten theologischen Charakter. Was meinen Sie?

Das meint, dass das ganze planetarische System kollabiert und mit ihm unsere Wissenssysteme. Vor diesem Hintergrund brauchen wir eine neue Gesamterzählung. Die theologische Dimension besteht also darin, dass wir mit Veränderungen konfrontiert sind, die unsere bisherigen Erfahrungs- wie Wissensräume übersteigen. Wir haben bisher kein eigenes Sensorium für die planetarischen Prozesse entwickelt.

Wie sind Sie diese Herausforderung angegangen?

Wir haben versucht, künstlerische, aktivistische und wissenschaftliche Formen der Wissensproduktion in einen neuen Zusammenhang zu bringen, in dem sich diese Probleme adressieren lassen.

In Ihrem Buch schreiben Sie über die „Technosphäre“ – wonach der Mensch nicht mehr Akteur ist, sondern Objekt der anthropozänen Entwicklung wird…

Die treibende Kraft der Moderne war die Idee, dass der Mensch die Natur beherrscht. Teilweise wurde das biblisch abgeleitet, dass der Mensch von Gott eingesetzt worden sei, um die Natur nach seinem Bild zu formen. Ich argumentiere, dass dieses Verständnis dazu führte, die Natur nur als bloße Ressource zu betrachten. In der Antike wurden mit dem Hammer oder dem Spaten körperliche Handlungen technisch erweitert. In dem Moment, wenn Techniken zu Technologien werden, kommt der Logos hinzu. Aus der Bewusstseinswelt der Menschen wurden Gegenstände hergestellt, die die Natur verändern. Man hat dann eben nicht mehr nur einen Spaten, sondern eine Dampfmaschine. Heute existieren ganze Technikbereiche, die von Algorithmen gesteuert werden. Es handelt sich um Bereiche, deren interne Logiken also kaum noch durchschaubar sind, selbst für ihre zentralen Akteure.

Können Sie ein Beispiel nennen?

Man sieht das etwa an algorithmisch organisierten Finanzmärkten. Da kommt es immer wieder zu Zusammenbrüchen, die von Menschen höchstens mittelbar verantwortet werden.

Sie beschreiben, wie der Mensch Objekt einer Entwicklung wird anstatt Subjekt. Das klingt dystopisch. 

Ein Charakteristikum des Anthropozäns besteht darin, dass wir mittels riesiger Infrastrukturen globale Lösungen für lokale Probleme entwickeln und dabei sogenannte „nichtintendierte Nebeneffekte“ aus der Betrachtung ausschließen. Bei der Frage, wie sich etwa durch Atomkraft Energie für die gesamte Menschheit zur Verfügung stellen ließe, wurde die Lagerung des Atommülls als solch ein Nebeneffekt nicht mit berechnet. Ähnliches sehen wir bei künstlichem Dünger. Ammoniak löst Ernährungsprobleme, schafft aber gleichzeitig eine Menge Probleme. Etwa neue ökonomische Abhängigkeiten von Kleinbauern oder die zusätzlichen Nitrate, die das Grundwasser und die Böden kontaminieren. Der Anreiz für globale Lösungen besteht darin, dass sich durch die größeren Absatzmengen die Gewinne in den kapitalistischen Ökonomien erhöht. Die Nebeneffekte, wie zum Beispiel Plastikmüllberge, konnte der Norden lange Zeit in den globalen Süden auslagern. Dies gelingt aber aufgrund der planetarischen Vernetzung nicht mehr. In der anthropozänen Welt gibt es kein Außen mehr. Der Wohlstandsmüll kommt beispielsweise über die Nahrungskette zurück. Aufgrund von Verwüstungen und Überschwemmungen konzentriert sich lebenswertes Leben für immer mehr Menschen auf immer weniger Fläche. Durch diese „nichtintendierten Nebenfolgen“ entsteht eine Welt, der der Mensch als Objekt ausgeliefert ist.

Der Ukraine-Krieg führte uns in den letzten Monaten zahlreiche bestehende Abhängigkeiten vor Augen. 

Genau. Wir sehen, dass die Infrastrukturen, die wir erzeugt haben, Abhängigkeiten erzeugt haben, die nicht innerhalb nur einer Gesellschaft lösbar sind. Wenn wir eine neue Technologie entwickeln, überschauen wir nie wirklich alle Implikationen. Heute gelingt es, neue Technikgenerationen zu erzeugen, die sich in einer Zeitspanne von circa zehn Jahren ablösen. Wir sind mittlerweile also an einem Punkt, wo die Realitätserzeugung sehr viel schneller abläuft als die Wissensprozesse, mit denen wir verstehen, was wir tun. Die Herausforderung lautet: Wie damit umgehen?

KinoHausgemachte Apokalypse: „Die Epoche des Menschen – Das Anthropozän“

Was glauben Sie?

Wenn unser Wissen mit der Realität nicht mithalten kann, stellt sich die Frage, wie wir vermeiden können, Opfer und damit Objekte unserer eigenen Weltherstellung zu werden. Besonders gefährlich sind in dem Kontext Makro-Infrastrukturen wie Öl-, Gas- und Kohleversorgung. Da werden Realitäten erzeugt, die sehr schwer kontrollierbar sind und in der Regel zur gesellschaftlichen Militarisierung führen. Öl wird in dieser Welt zu einer regelrechten Waffe. Wir können heute natürlich nicht in die Vormoderne zurück. Aber was man überlegen könnte, wäre etwa, die Welt in Mikroeinheiten aufzuteilen. Wo einerseits neue Technologien entwickelt werden, die lokale Probleme lösen, und die, falls sie nicht funktionieren, leicht ersetzbar sind, ohne dass gleich die halbe Welt betroffen ist.

Was noch?

Es wäre sinnvoll, dass die Menschen Technologien implementieren, von deren Effekten sie selbst betroffen sind. Ein zentraler Punkt des Anthropozäns ist es, dass die Technologien im Westen entwickelt wurden, die Konsequenzen aber im Süden ankamen. Diese Entkopplung funktioniert heute nicht mehr, wie die Mikroplastik-Problematik zeigt. Es wurde aber dennoch eine extreme Ungleichheit erzeugt. Regionale und lokale Mikroansätze wären besser geeignet, um das Problem der Gerechtigkeit zu lösen.

Die französische Philosophin Corine Pelluchon versucht, die Aufklärung neu zu denken, indem sie sagt, der Mensch müsse nicht nur die Herrschaft über den Menschen beenden, sondern auch die Herrschaft über die Natur. Gehen Ihre Gedanken in eine ähnliche Richtung?

Es gibt zwei zentrale Probleme mit der Aufklärung. Das eine Problem, das auch in dem neuen Buch von David Wengrow und David Graber eine große Rolle spielt, ist, dass der Menschheitsbegriff auf die westliche Zivilisation bezogen wurde und andere davon ausgeschlossen wurden. Bei John Locke ist die grundlegende Kategorie der Gesellschaft der Besitz. Da waren Ungleichheiten vorprogrammiert. Zentral für das Besitzverständnis von Locke war, dass die Arbeit zum Besitz des Menschen gehört und damit die Bearbeitung des Bodens diesen in den Besitz der betreffenden Person überführt. Auf der Grundlage dieses Besitzbegriffs hatten die indigenen Völker Nordamerikas kein Anrecht auf den Boden, weil sie sich den Boden in den Augen der von Locke geprägten aufklärerischen Gesellschaftstheorie nicht angeeignet hatten. Dies wurde als Argumentation für das koloniale Projekt der Aneignung des Bodens und damit der Ausbeutung indigener Völker benutzt. Gleichzeitig wurde die Natur als Ressource verstanden, die mit der Hilfe rationaler Wissenschaft und der Entwicklung von Technologien ausbeutbar ist.

Sie leiten das HKW seit circa 16 Jahren. Was ist für Sie Ihr wichtigstes Vermächtnis?

Wir haben von Anfang an zwei Linien verfolgt. Einerseits die Frage der Solidarität mit anderen Gesellschaften. Uns war wichtig, Stimmen, die bisher ausgeschlossen waren, Gehör zu verschaffen. Damit eng verbunden war das Anthropozän-Projekt. Es sollte deutlich machen, dass die westliche Entwicklung als eine gesehen werden muss, die uns in eine planetarische Krise geführt hat. Dies bedeutet, dass die westlichen Institutionen nicht mehr als Referenzen benutzt werden können, um Entwicklungen des globalen Südens zu bewerten, sondern dass es vielmehr darauf ankommt, gemeinsam mit Akteuren des globalen Südens neue Institutionen wissenschaftlicher und künstlerischer Produktion zu entwickeln.

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Inwiefern hat sich Ihr eigener Blick verändert?

In meiner philosophischen Ausbildung spielte der amerikanische Pragmatismus eine grundlegende Rolle, aber auch die Auseinandersetzung mit der Aufklärung und der Antike. Es ging dabei immer auch darum, den Bezugsrahmen des eigenen Denkens infrage zu stellen. Heute ist es eine Frage des Überlebens, unsere Gesellschaften und unser Denken unter Einbezug derjenigen, die bisher ausgeschlossen waren, neu zu bestimmen und unsere Beziehung zur Erde und den materiellen Prozessen, deren Teil wir sind, neu zu gestalten.

Das HKW wurde 1989, zeitgleich mit dem Ende der DDR, als Bildungsinstitution gegründet.

Genau, wobei damals noch vom „Ende der Geschichte“ geschwärmt wurde, eine Formulierung, die den Primat des westlichen Wohlstandsmodells festzuschreiben versuchte. Die damalige Randlage im Tiergarten wurde allerdings zu einem Vorteil, weil sie einen ganz anderen Blick auf jenen westlichen Referenzrahmen zuließ.

Das betrifft im HKW bekanntlich immer auch die ästhetischen Formen.

Richtig, weil wir festgestellt haben, dass die Wissensproduktion in den bisherigen Disziplinen nicht mehr in der Form funktioniert, in der sie über zweihundert Jahre operierte. In den neuen Formen der Wissensproduktion spielt die ästhetische Dimension eine grundlegende Rolle, da es darum geht, die Welt neu sehen zu lernen, neue Zusammenhänge zu erkennen.

Wir beobachten seit Jahren eine sich verschärfende Klimakrise und zunehmenden Rechtspopulismus. Wie prägt das Ihre Arbeit konkret?

Die Klimakrise ist eine planetarische Krise. Im Ukraine-Krieg manifestiert sich mit dem Aspekt der Energieversorgung aus Russland gerade nur ein Aspekt dieser Krise. Aber die Verseuchung und der Klimawandel gehen ja immer weiter. Seit zehn bis fünfzehn Jahren haben wir eine verstärkte ökologische Diskussion, und dennoch werden im Autobereich immer mehr SUVs produziert. Die Frage, die sich stellt, ist: Wie kann Wissen in gesellschaftliches Handeln übersetzt werden?

Was glauben Sie?

Ich glaube, wir müssen die Logiken aufzeigen, die zu der Krise geführt haben. Das habe ich in meinem Buch versucht. Der nächste Schritt wäre, zu fragen, wie wir weiterkommen. Ein Vorschlag ist, von faktenbasiertem Wissen zu prozessualem Wissen überzugehen. Das würde bedeuten, dass die Fakten einfach immer weiter überarbeitet werden können. Wenn man Wissen in dieser Form versteht, muss man eine Welterzeugung herstellen, die es erlaubt, dass man immer wieder umbauen kann. Unser ganzes Mobilitätssystem – etwa die Autobahn – ist darauf ausgelegt, mindestens 100 Jahre zu halten. Das sind heute inadäquate Strukturen.

Sie sprechen in Ihrem Buch oft über Denkbilder, wie sie in der Kritischen Theorie eine zentrale Rolle spielen. Wie könnte man den Anthropozän-Prozess in einem Denkbild fassen?

An einer Stelle im Buch spreche ich über den Engel der Geschichte von Paul Klee. Das ist ein interessanter Fall, weil er in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts geschaffen wurde, aber doch sehr gut die anthropozäne Situation beschreibt. Unser Verständnis von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft wird darin auf den Kopf gestellt. Klassischerweise denken wir ja, die Vergangenheit liege hinter uns und die Zukunft vor uns. Aber was vor dem Engel liegt, ist das Trümmerfeld. Ähnlich liegt der Atommüll vor uns, nicht hinter uns, er verbaut unsere Zukunft. Wir können nicht so tun, als könnten wir einfach von vorne anfangen. Ein anderes Bild wäre das Goya-Bild, in dem Saturn seine Kinder frisst, was dafür steht, dass die Zeit sich selbst auffrisst. Das ist auch eine Erfahrung unserer Gegenwart: Es scheint so, dass wir immer schneller laufen müssen, um auf der Stelle zu bleiben. Burn-Out ist eine Folge davon.

Sie verbinden in Ihrem Buch Ökologie, Naturwissenschaft, Politik, Agrarwirtschaft. Planen Sie, in diese Richtung weiterzuarbeiten?

Was ich in meinem Buch versuche, ist eine Re-Materialisierung geistiger Prozesse zu schaffen. Ich versuche zu zeigen, wie die technologischen Prozesse in Machtasymmetrien verankert sind. Wichtig wäre jetzt, das Verhältnis des postkolonialen Diskurses, also die Perspektive derer, die lange ausgeschlossen waren, zu verbinden mit einer kritischen westlichen Reflexion jener Prozesse. Das zweite wäre, zu überlegen, was neue Denk- und Handlungsmuster sein könnten. Wie Realitätserzeugung in Zukunft aussehen kann.

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Jüngst hat das Programm „Earth Indices“ im HKW begonnen, das über mehrere Monate laufen wird. Worum geht es?

In der Ausstellung geht es darum, aufzuzeigen, wie ein Erdzeitalter hergestellt wird. Also, wie Wissenschaftler die Erde lesen. In den Medien bekommen wir in der Regel immer nur die Ergebnisse präsentiert. Hier wird der Forschungsprozess zur Darstellung gebracht, damit wir verstehen, welche Prozesse eine Rolle spielen. Die von Katrin Klingan kurierte Konferenz „Unearthing The Present“ zeigte jüngst auf, welche Konsequenzen diese Forschung hat.

Sie verschränken also die Herangehensweisen mit den Konsequenzen in der Zukunft.

Nicht nur in der Zukunft, auch in der Gegenwart. Der Grundgedanke des Programms ist, dass das, was physische Realität ist, seit dem 19. Jahrhundert immer mehr durch die Naturwissenschaften definiert wurde. Normale Menschen wissen oft aber gar nicht, wie Wissenschaftler zu ihren Ergebnissen gelangen. Diese Prozesse wollen wir offenlegen, um sie auch gesellschaftlich verhandelbar zu machen.

Bernd Scherer: Der Angriff der Zeichen – Denkbilder und Handlungsmuster des Anthropozäns, Matthes & Seitz, Berlin 2022. 223 Seiten, 28 Euro.

Die Reihe Earth Indices im HKW läuft noch bis Mitte Oktober. Das genauere Programm finden Sie unter www.hkw.de – an diesem Wochenende findet im HKW die Konferenz „Die Zivilisationsfrage“ statt, unter anderem mit dem im Interview erwähnten Autor David Wengrow.

Blick aus meinem Wohnzimmer eines nachmittags im April.

Ein Gespräch mit dem Komponisten Wolfgang Rihm.

Von Jörg Brachmann (FAZ)

Wolfgang Rihm ist seit einem halben Jahrhundert eine eminente Figur. Mit Wucht und Souveränität behauptete er sich schon als junger Mann gegen eine Neue Musik, die vor lauter Innovationsdruck immer unfreier wurde, und suchte doch nicht die Ausflucht in Nostalgie, sondern originäre Gegenwart. Immer wollte er mit den gemachten Erfahrungen, nicht gegen sie komponieren. Heute überragt sein weltweit gefeiertes Werk die Wegwerfproduktion von politischen wie technologischen Trendsuchern. Am 13. März wird Rihm siebzig Jahre alt. Wir trafen uns in seiner Karlsruher Wohnung zum Gespräch.

„Was kommt, kommt. Gestrampel jedweder Art arbeitet sich selbst ab”, schrieben Sie einmal. Das erinnert mich, in der Betonung des zwanglos Organischen, an die Idee der „Mikrotektonik” beim russisch-französischen Komponisten Georges Conus. Er glaubte, dass die Zeitproportionen in musikalischen Werken jenen biologischer Organismen folgen.

Ich bin absolut davon überzeugt. Ich glaube sogar, stilistische Eigenheiten und Krankheiten schlagen sich strukturell in bestimmten Proportionen der Werke nieder.

Das würde bedeuten, dass die Physis des Komponisten Einfluss auf die Werkgestalt habe – und zwar ohne dass er selbst sich darüber genau Rechenschaft ablegen könnte.

Und ohne, dass es als biographische Aussage von weiterem Wert wäre. Es ist nur für die Detailanalyse – für die Relation von Psyche, Physis und die Zwischenform ‚Werk’ – von Belang, um da eine operable Größe zu finden. Ich rede jetzt nur von Dingen, die ich selbst erlebt habe, die ich durch mich selbst kenne, etwa von bestimmten Formen des abundanten Wachstums. An meiner Krebserkrankung, einem Sarkom im Oberschenkel, laboriere ich nun schon über zwanzig Jahre. Ich verbinde diese Krankheit durchaus mit einer bestimmten Produktionshaltung, einem proliferierenden Wachstum von kleinsten Einheiten, die – wenn’s gut geht – eine innere Stimmigkeit erzeugen, die aber – wenn’s problematisch wird – den Grund legen können für Prozesse, die den gesamten Organismus schädigen.

Das klingt nach Selbstkorrektur. In Ihrem frühen Aufsatz über das „Jungerkomponistsein” waren Sie überzeugt, dass Kunst alterslos sei und die Kunstproduktion auch.

Das waren sicher sehr relative Aussagen damals. Aber dieses alterslose Produzieren, wo ich den Anschluss an einen Lebensstrom spüre, das ist etwas, was ich momentan nicht kann. Das ist mir vielleicht auch durch Corona aus der Hand geschlagen worden. Mir fehlt der Austausch über die Arbeit. Bislang war immer klar: Ich mache etwas – und dann wird sich dazu verhalten. Entweder kriege ich was aufs Dach, oder ich werde emporgehoben. Aber irgendetwas geschieht. Und jetzt – passiert gar nichts. Die ganze Welt hat sich weggeduckt.

Porträtfilm über Wolfgang Rihm Video: Hochschule für Musik Karlsruhe/YouTube

Sie haben als ganz junger Mensch bereits gesagt: Das bin ich; das will ich ausdrücken, egal, welche Forderungen der Betrieb stellt. Sie haben gegen eine Dominanz serieller Verfahren wieder die Subjektivität im Komponieren stark gemacht. Woher kommt diese Widerstandskraft gegen Verunsicherung durch herrschende Machtstrukturen?

Es gab diese Verunsicherung auch bei mir. Immun war ich dagegen nicht. Ich habe aber daraus den Impuls entwickelt: Du musst dich dagegenstellen. Nicht programmatisch, von Anfang an, sondern situativ, wenn der Fall nötigen Widerstands eintritt. Es hat gewiss auch mit meiner Physis zu tun. Ich bin – mit früher ein Meter dreiundneunzig, inzwischen etwas geschrumpelt – halt nicht unterzubuttern. Meine Physis hat mir geholfen. Aber trotzdem: Man muss den Dialog auch aushalten, egal, wo man hinkommt. Was soll ich denn auch anderes tun, als mich akzeptieren? Dieses Verweisen auf Subjektivität konnte ich nicht als Leistung empfinden. Ich hab mir doch nicht ständig auf die Schulter geklopft und gesagt: Ah, wie subjektiv bin ich! Ich konnte doch nicht so tun, als käme ich aus einem völlig keimfreien Gebiet und sei mit höherem Wissen ausgestattet, vielleicht von einem fremden Stern mit Antennen am Kopf. So, wie ich es gemacht habe, habe ich es gemacht. Und dazu stehe ich noch heute. Ich habe auch nie den Drang verspürt, irgendwelche Kodifizierungen von mir zu geben. „Die Maßgaben der Kunst” von Peter Hacks, ein schönes Buch, habe ich zwar gelesen, aber nie gedacht, ich müsse selber maßgeblich wirksam sein. Mein Gedanke war immer: Seid so, wie ihr seid. Das gibt euch selbst das Maß.

Ein Maß, das aus dem Machen selbst, aus dem Tätigsein erwächst?

Ganz genau. Es ist ein Ins-Werk-Kommen, die Dinge kennenlernen. Kein Davor-Sitzen und Sich-Anhören, „was man machen muss”. Ein Ausprobieren von Gegenpositionen. Und das ist genau mein Problem im Moment: Ich kann nicht tätig sein, oder ich bin’s zu wenig. Und das empfinde ich als Krankheitssymptom: Der Tätigkeit entzogen zu sein, ist ein Fehl. Das letzte, was ich habe schreiben können, ist ein Liederzyklus nach Gedichten von Albert Vigoleis Thelen, die „Terzinen an den Tod”, für Gesang und Klavier. Ich hab das für Georg Nigl geschrieben; das wird jetzt gerade bei der musica viva in München uraufgeführt. Aber seitdem hab’ ich nichts mehr hingekriegt.

Ist es eine neue Erfahrung, dass Sie über mehrere Monate hinweg nichts schreiben konnten?

Absolut. Das hat sicher auch psychophysische Gründe. Da spielt einiges eine Rolle, was sich gar nicht im Beredbaren aufhält.

Beunruhigt Sie das? Oder lassen Sie das über sich ergehen?

Beides. Es beunruhigt mich, aber ich merke auch: Ich kann’s ertragen. Was mir da gerade widerfährt, ist nicht etwas grundsätzlich Vernichtendes. Ich sehe, dass ich da durchkann und durchmuss. Aber es tut weh.

Ein Schmerz, der sicher noch größer wird durch den Krieg in der Ukraine. Lässt diese Katastrophe es überhaupt zu, momentan über Kunst nachzudenken?

Leider doch, denn Kunst spielt nie in geschichtsfreien Räumen. Sie ist aber dennoch stets mehr als eine Art Resonanzboden der Ereignisse. Das Geschehen in der Ukraine konfrontiert uns mit einem abscheulichen Angriffskrieg, in dem Machtwillen und Unterdrückung ein bis dahin kaum vorstellbares Szenario der Erpressung generieren. Wir sollten allerdings vorsichtig sein und daraus keine moralische Höherwertigkeit unserer demokratie- und bündnisgeschützten Position ableiten: etwa, indem wir Bekenntnisse abfordern von Menschen, deren geldwerte Präsenz uns bis dato sehr lieb war, wenn es darum ging, in dem Kultur-Abschöpfungs-Zirkus, den wir „Klassik” nennen, „wertschöpferisch” mitzuwirken und Erträge zu sichern. Aber all solche verunsichernden Überlegungen werden überformt von diesem bedrohlichen Einbrechen der Zeit, nein, des Todes in das Spiel. Und das in nächster Nähe.

Nun sind freilich Ihre „Terzinen an den Tod” viel früher entstanden. Was hat Sie dabei so angezogen?

Die eigentümlichen Texte. Ich kannte sie gar nicht. Sie stammen aus dem Band „Im Gläs der Worte”. Hier ist das Skizzenbuch dazu. Die Lieder sind im Sommer 2021 fertig geworden. Seitdem habe ich nichts mehr schreiben können. Die Daten sind vermerkt: April bis Juli. „Das Gebet der Hexe von Endor” ist davor entstanden. Und „Sostenuto”, ein Orchesterstück, habe ich abgeschlossen am 4. Januar 2020. Das ist nun über zwei Jahre her!

Wolfgang Rihm: Das Rot. Sechs Gedichte der Karoline von Günderode. Christoph Prégardien (Tenor), Ulrich Eisenlohr (Klavier) Video: hr-Sinfonieorchester/YouTube

Michelangelo beschrieb die Trauer bei der Entscheidung, sich unter den vielen möglichen Gestalten, die ein Marmorblock enthalte, für die eine zu entscheiden. Ist die Festlegung der definitiven Gestalt auch für Sie ein trauriger Moment?

Das ist bei der Musik nicht so tragisch. Denn in der Musik lassen sich noch Einfügungen während des Schreibprozesses machen, die beim Behauen eines Blocks nicht möglich wären. Das ist ein gewaltiger Unterschied. Musik lässt auch Übermalungen zu, bei denen das Übermalte nicht verschwindet. Zudem werden durch die Arbeit Projekte möglich, an die man zuvor gar nicht gedacht hatte. Allein der Vorgang der Tätigkeit, des Fassens von Gedanken, des Formens eröffnet immer auch etwas. Er schließt nicht nur ab.

Die Erfahrung von Musik unterscheidet sich ja ganz stark danach, ob ich sie nur höre oder auch selbst mache. Viele taktile Lust- oder Qualmomente, auch Sinnebenen erfährt nur der Spieler, nicht der Hörer. Gibt es für sie als Komponisten auch solch einen Erfahrungsbereich, über den Sie nur sprechen, den Sie aber nicht teilen können? Ruft das Wiederhören zum Beispiel Erinnerungen wach, die mit dem Schreiben verknüpft sind?

Ja, man kann darüber reden, dass es jedes Mal etwas anderes ist; dass es Erfahrungen sind, die mit anderen kollidieren oder diese bestätigen, sogar verstärken. Als kürzlich in Heidelberg das Leonkoro-Quartett mein neuntes Quartett gespielt hat, schoss mir durch den Kopf: „Mein Gott, ich wusste gar nicht, dass das so gut ist”! Ich hatte das Gefühl einer besonderen Stringenz, einer inneren Kohärenz. Dass alles am Ort ist und alles stimmt. Das war mir vorher nicht klar. Ich dachte beim Komponieren, ich suche mit der Stange im Nebel nach etwas. Dass sich daraus wirklich ein Bogen ergibt, eine Schlüssigkeit entsteht – das zu hören war ein Glücksmoment für mich.

Eine kreative Leistung des Quartetts?

Natürlich ist alles in den Noten angelegt, aber es herauszufinden und darzustellen – das ist schon die Leistung der Musiker. Das Glücksgefühl, dass ich dabei hatte, war keine Bestätigung, wie gut ich bin. Ich weiß, dass ich auf die Musiker angewiesen bin. Aber wenn sie gut sind, dann bin ich es auch. Man kann den Notentext gewiss kontrollieren: auf saubere Tonhöhen, richtiges Tempo, genaue Dynamik. Aber das führt höchstens zu einer orthographischen Richtigkeit. Aber diese innere Stimmigkeit, die wirklich spürbar ist, die zeigt, dass durch die richtige Abfolge der Töne auch ein innerer Strom fließt, ein Stoff sich bewegt! Das sind die Glücksmomente gelungener Interpretation. Die erlebe ich allerdings nicht nur mit eigenen Werken, sondern auch bei klassischen Texten. Manchmal erreichen diese Momente die Grenze des Ausgeschöpftwerdens, und dann weiß man: So schnell wird sich das nicht wiederholen – und ist selbst erschöpft.

Eine schöne oder eine traurige Erfahrung?

Eine glückliche Erfahrung, die zur Trauer animiert.

Das heißt aber, dass auch für Sie Musik ihre Wirklichkeit erst im Moment des Erklingens hat.

Ich glaube ja. Ich lese zwar gern Partituren, aber da erfreue ich mich am Feinschliff der Technik, am Schnitt des Gefügt-Seins. Doch das sagt noch nichts. Das kann so gespielt werden, dass man von einem Gähnen ins andere fällt.

Wolfgang Rihm: „Im Innersten“. Streichquartett Nr. 3 (Minguet-Quartett)Video: Zewen Sama/YouTube

Interpretation setzt die Trennung zwischen einem Text und seiner Gestalt des In-die-Zeit-Tretens voraus. Doch in der Musik lässt sich das schwer trennen.

Ja! Das lässt sich wirklich ganz schwer trennen. Wo wäre denn „die eigentliche Gestalt”, die nicht in die Zeit träte? Und kann überhaupt etwas in die Zeit treten, das nicht vorab durch „die eigentliche Gestalt” ermöglicht wäre? Es gibt dieses Referieren oder Ausbuchstabieren der „eigentlichen Gestalt”. Aber genau das ist es nicht, was diese Glücksmomente des Stroms und der Schlüssigkeit auslöst. Gleichwohl bleiben Interpretationen immer auf dem Wege. Sie sind kein Ankommen.

Hat eigentlich die deutsche Wiedervereinigung irgendeinen Einfluss auf Ihre Arbeit gehabt?

Schwierige Frage. Wenn ich ehrlich bin, nicht. Das verstört mich jetzt selbst. Ich bin noch nie danach gefragt worden. Allenfalls atmosphärisch hat es mich berührt. Es war für mich ein inneres Aufatmen, nachdem die Zwangssituation der deutschen Teilung endlich vorüber war. Dass andere Zwangssituationen daraus neu erwuchsen, ist mir klar. Das habe ich dann auch bemerkt. Doch die erste innere Reaktion war: „Ach, Gott sei Dank!”. Autoren aus der ehemaligen DDR waren mir ohnehin vorher schon wichtig. Mit Heiner Müller hatte ich mich bereits vor dem Mauerfall beschäftigt. Peter Huchel hatte ich nach seiner Emigration in seiner Staufener Zeit getroffen; Erich Arendt war mir in Rom begegnet, in der Villa Massimo, wo ich ihm noch mein Transistorradio geschenkt hatte. Von den Komponisten aus der früheren DDR ist kaum jemand auf mich zugekommen. Ich hatte eher den Eindruck, dass ich von ihnen ein wenig gemieden wurde. Mit Georg Katzer und Friedrich Goldmann hatte ich immer guten Kontakt, wenn ich sie traf. Die übrigen schauten mich eher misstrauisch an. Nur der Steffen Schleiermacher ist direkt auf mich zugegangen.

Heute ist allerorten, in Ausstellungen und Inszenierungen, ein immenser Aktualisierungsdruck zu beobachten. Stets sollen die Tradition und der Kanon „auf ihre Gültigkeit” befragt werden, wobei mich dieses „Befragen” der Werke oft an Folter von verdächtigen Kriminellen erinnert.

Das ist streng gesagt, aber richtig. Wir erleben es heute überall, dass Kunstwerke nicht mehr den Kriterien entsprechen, die aktuell an sie angelegt werden. Und dann müssen Warnhinweise aufgeklebt werden. Zur Zeit ist das sehr beliebt.

Sie haben selbst unterschieden zwischen Anliegen und Auflagen in der Musik. Momentan werden die Auflagen erhöht. Sie lauten „Zugänglichkeit” oder „Diversität”.

Ja, so ist es. Alles sehr modische Felder. Trotzdem weigert sich etwas in mir, deshalb in Resignation zu verfallen. Ich sehe das genauso, bemerke aber zugleich das unfreiwillig Komische dieses ganzen Betriebes dabei. Alles läuft aufgeregt umher, um bloß nicht in den Verdacht zu kommen, nicht umherzulaufen. Denn das wäre das Schlimmste. Ich schaue gern mal die „Kulturzeit” auf 3sat. Da wurde kürzlich von einer Aufführung des „Ringes des Nibelungen” in Zürich berichtet, nur für Schauspiel, und euphorisch behauptet, dass es nun endlich an der Zeit sei, sich von Richard Wagner zu befreien. Und was hörte man? Ganz harmlose Pop-Musik. Na, toll! Das ist so trostlos, wie es zugleich hilflos ist.

Aber es ist wieder mal für fünf Minuten Relevanz behauptet worden!

Relevanz wird immer auf den Lippen geführt, wenn substanziell wenig los ist. Wann ist denn ein Kunstwerk relevant? Doch nicht wenn es Kriterien genügt, die von außen an es herangetragen werden, sondern wenn es aus sich heraus eine Schwerkraft entwickelt. Interessanterweise wurde Kunst immer dann sofort angegriffen, wenn sie, wie etwa bei Marcel Duchamps, aus sich heraus eine Relevanz besaß. So wird heute aus der Mediokrität heraus alles angegriffen, was den Verdacht nährt, als elitär gebrandmarkt werden zu können. Eine echte Avantgardekritik wird damit zugleich erledigt, weil der Gegenstand, an dem sie vorgibt, Kritik zu üben, durch die Relevanzdiskussion degradiert wurde. Eine Avantgardekritik, wie es sie in den sechziger und siebziger Jahren gab, ist heute gar nicht mehr möglich. Heute müsste man fast alles grundsätzlich verteidigen, weil der Angriff von Leuten geführt wird, die von Tuten und Blasen keine Ahnung haben. Es ist sogar deren eigene Mediokrität, die ihnen den Ausweis liefert, dagegen vorgehen zu können.

Wäre denn eine Avantgardekritik noch nötig?

Wahrscheinlich nein. Aber Qualität ist nötig. Egal, in welcher Kategorie sie sich zeigt. Schwierig, darauf zu antworten. Ich finde: Kunst sollte durch Kunst kritisiert werden.

Welchen Sinn hat es noch, von „Neuer Musik” zu reden?

Eigentlich nur einen historischen.

Wolfgang Rihm: Dis-Kontur Video: SWR-Sinfonieorchester Thema

Karlheinz Stockhausen wehrte sich noch Mitte der achtziger Jahre vehement dagegen, den Begriff „Neue Musik” durch den der „zeitgenössischen Musik” zu ersetzen, weil „Neue Musik” für ihn in ästhetischer Kontinuität zu dem zu stehen hatte, was die Nationalsozialisten als „entartete Kunst” verboten hatten. 

Diese Verbindung von Ästhetik und Moral führte aber letztlich dazu, dass andere Positionen mit der Moralkeule erledigt werden sollten. Ich habe das 1977 bei der Uraufführung meines dritten Streichquartetts in Royan selbst erlebt. Ich musste mir anhören, das sei „faschistische Musik”. Wahnsinn! Das war natürlich als Einschüchterung beabsichtigt, hat aber nicht gewirkt. Man wollte mich damit sofort mundtot machen. Wenn man als junger deutscher Komponist im Ausland auftrat und nicht eine in den entsprechenden Bereichen für gut befundene Ästhetik artikulierte, wurde man sofort mit dem Nazi-Vergleich konfrontiert. Ich habe es in England erlebt, dass die BBC im Radio einen Bericht über die Aufführung meines Stücks „Dis-Kontur” sendete. In dem Stück gibt es bestimmte Partien mit relativ harscher Akzent-Rhythmik. Sie wurden im Bericht überlagert vom Geräusch marschierender Stiefeltritte. Nahelegt werden sollte damit: „Jetzt marschieren die Deutschen wieder”.

Fanden Sie das amüsant oder beunruhigend?

Beunruhigend! Das war furchtbar! Ganz schrecklich!

Muss die „Neue Musik” die Gewaltgeschichte ihrer eigenen Diskurse endlich aufarbeiten?

Unbedingt! Neulich fragte mich Georg Nigl, ob es früher in Darmstadt oder Donaueschingen wirklich so schlimm gewesen sei, wie man immer lese: dass Boulez, Nono und Stockhausen so über Henze hergezogen seien, dass es diese Vehemenz des Sich-Gegenseitig-Wegkickens gegeben habe. Ja! So schlimm war es. In den Verlautbarungen von den intelligentesten Menschen!

Das waren Strategien ästhetischer Säuberungen.

Ich würde es mal so sagen: aus Naivität in deren Nähe kommend. Sicher stand nicht die Absicht dahinter, ein Konzentrationslager für tonale Akkorde verwendende Komponisten zu eröffnen. Aber es wurden Formulierungen gebraucht wie: Jemand, der diese Mittel verwende, sei „unnütz”. Im Sinne von „unwert”. Und sicher standen dahinter ganz kleinliche Interessen. Verlagsinteressen vielleicht auch. Heute ist das nicht mehr so. Nur herrscht heute eine andere Diktatur: die der Entscheidungsträger, die ausschließlich in der Unterhaltungswelt sozialisiert worden sind.

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Schließen wir daran an: In Berlin fanden im Januar gleichzeitig das Ultraschall-Festival für neue Musik und das CTM Festival statt. In beiden Festivals trat das Ensemble Mosaik auf; in beiden Festivals wurde mit Elektronik und Mikrotonalität gearbeitet. Trotzdem gilt Ultraschall als Kunst, CTM als Clubmusik. Was also ist „Neue Musik”? Die Klassifikation ist ja mit weitreichenden kulturpolitischen und finanzpolitischen Konsequenzen verbunden.

Natürlich. Deshalb sprach ich gerade von den wirtschaftlichen Interessen, die vermutlich schon vor Jahrzehnten die ausschlaggebenden Faktoren gewesen waren für die Maßnahmen ästhetischer Ausgrenzung. Man hat auf der einen Seite die Anbetung der Mehrheitsfähigkeit, auf der anderen Seite aber auch diesen Drang, dem Unrepräsentativen beizuspringen, ihm zu helfen. Dass man durch diesen Drang nicht immer bei dem landet, was wirkliche Substanz hat, macht die Diskussion um die Kunst wirklich schwierig. Wenn ich jetzt gefragt werde, ob ein Werk Substanz habe, möchte ich oft sagen: „Das hört doch jeder gleich!” Tut er eben nicht. Ich habe für mich selber, wahrscheinlich unbewusst gesteuert, die Entscheidung getroffen, dass ich, wenn ich in Gremien tätig bin, so gut es geht, helfe, aber meine eigenen Kriterien nur auf mich selber anwende und nicht andere daran messe. Könnte man das als Resignation bezeichnen?

Eher als Skepsis gegenüber sich selbst.

Das sowieso. Aber zur Skepsis gegenüber sich selbst gelangen zu können, ist bereits ein Privileg. Die Skepsis ist keine Widerfahrnis, sie ist eine meiner besten Hervorbringungen. Ich habe aus der Skepsis immer sehr viel Kraft gezogen: Eben nicht imitieren zu müssen, was den momentanen Erfolg garantiert, sondern dubios bleiben zu dürfen: in dulci dubio.

Quelle: F.A.Z.

(c) 2005 Verlag Heckler und Koch, Berlin