Abstrakte Kollegen Treff

Zwei von vielen möglichen YouTube Videos sich der Arbeit von Georg Stefan Troller zu nähern, Autor und Filmemacher, geboren am 10. Dezember 1921 in Wien.

Der Dokumentarfilm von Ruth Rieser „Auslegung der Wirklichkeit“

hatte jüngst im ORF Premiere und wird morgen, am 13. Dezember 2021 um 22:25 Uhr bei 3SAT gezeigt.

Außerdem Interviews aus dem Bereich, die ich interessant finde.
enjoy
ME

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Mitch Speed (Art Critic/Artist) Interview
https://www.contemporaryartstavanger.no/interview-mitch-speed/

Gerhild Steinbuch (Leiterin Sprachkunst, Angewandte) Interview
https://www.derstandard.de/consent/tcf/story/2000131801312/angewandte-professorin-steinbuch-der-kanon-war-ein-machtinstrument

Von da aus mehr zu Gruppen, Problematik der Kollektivität, Utopie von Gemeinschaft: https://www.textezurkunst.de/124/ „Collectivity“

Die Rückkehr der Scheune.
Jan von Brevern über das indonesische Künstlerkollektiv ruangrupa, das die kommende documenta 15 in Kassel leitet.
https://www.merkur-zeitschrift.de/2021/09/23/die-rueckkehr-der-scheune/

NEW 17.12.21
UNAUSGESPROCHENES KOLLEKTIV
(zur Lage der Volksbühne am Rosa Luxemburg Platz)
Ein Gespräch zwischen Matthias Dell, Marlene Engel, René Pollesch und Vanessa Unzalu Troya

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Wir versuchen das hier, den AbstrakteKollegenTreff, so ein bißchen organisch mäandernd zu etablieren, mit der Zeit.
Wir hoffen, ihr schaut ab und zu rein.
Kommentare willkommen.
Beiträge auch.

Michaela Eichwald’s Material Imaginaries

On the occasion of the artist’s solo exhibition at Kunsthalle Basel, Sarah E. James considers the artist’s idiosyncratic abstractions

S BY Sarah E. James in Features, Profiles | 03 NOV 21

Currently on view at Kunsthalle Basel, Michaela Eichwald’s latest works – a new group of around 20 abstract paintings produced during 2020–21 – are monumental in scale and frequently court the figurative. Their materials are those with which her practice has become synonymous: monochromatic or occasionally patterned PVC polyurethane fabric – repurposed but redolent with its everyday uses: car seats, tight trousers and cheap, high-street fashion – daubed and layered with acrylic, lacquer, spray paint and shellac ink. The pleather she paints on – a trashy slap in the face to traditional canvas – is the painterly equivalent of the expandable foam and resin she uses in the small, sculptural fetish objects she exhibits alongside her paintings. These underscore the intermediality at the heart of her sprawling and inarguably good-looking oeuvre, which niftily colonizes the traditional mediums of art. In this, her practice brings to mind the work of Isa Genzken, an established member of the Cologne art scene when Eichwald was starting out as an artist in the 1980s. [late 1990s, M.E.]

Eichwald works alone without studio assistants, sometimes producing her paintings laid out on the floor or stapled to the wall, imbuing them with traces – shoe prints, finger smears – of their time in her company. Shades of pink, mauve and magenta feature heavily in these recent works, paired with sherbet yellows, mustards, reds and browns. In several, the natural world provides her loose subject matter, deliberately parleying with the synthetic fabrics their organic forms dance on. In Panzerwiese Hartelholz (2020) – first shown in December last year at Eichwald’s solo exhibition at Lenbachhaus Munich – a landscape bristling against a vermillion backdrop sees giant hands, feet and other bodily and biomorphic forms imprinted in white, saluting and treading their way alongside abstract, petrol-blue forms – suggestive of fauna, branches and winding pathways – produced by the twisting hand dispensing spray paint from a can. In others, such as the vast, portrait-format Freies Erzittern in sich selbst (Free Trembling within Yourself,2020), which stretches almost three metres high, Eichwald turns inwards to play with the materiality of abstract thoughts. Primrose yellow, brown and grey are plastered over the still-visible pimpled texture of the patterned leatherette ground. As with many of her new works, these paintings seem to riff on and reinvent early colour field abstraction, in particular Mark Rothko’s ‘Multiform’ works of the late 1940s, such as No. 18 (1946).

Eichwald often works with non-artistic painterly substitutes such as wood stain, stickers and metallic marker pen. In Durchseelung der Arbeit (Soaking Work, 2020) – lurid green pleather featuring biomorphic shapes that suggest forms from cartoon characters to human organs – she uses fake blood instead of red paint. It’s hard not to wonder whether this material was chosen for the chuckle it elicits in the list of media. Eichwald’s appropriation of anti-artistic materials and her use of mass-produced fabrics pay tribute to Sigmar Polke – another big name in the Cologne art scene of the 1980s. She nods to her self-conscious appropriation of these local styles and scenes in the titling of a pink and chocolate-brown shellac and lacquered work, Kölner Morphologie (Cologne Morphology, 2020). 

An olive-green painting from 2018, titled Hierophant, depicts the symbolic titular figure – a revealer of sacred things and an embodiment of cultural tradition and moral or religious teachings, as well as a popular tarot card representing a period of conforming to convention or tradition. The artist’s recent works include similar symbolic appropriations. In Heilige Madonna ohne Kind mit Spenderehepaar (Holy Madonna without Child with Donor Couple,2020), for instance, the Virgin Mary is reimagined in the age of IVF and surrogacy. 

It isn’t surprising that so many art-historical reinventions underscore Eichwald’s paintings given that she studied art history, philosophy and literature at university rather than fine art. Her preference for situating her practice outside of the traditional institutions of art is underscored by her longstanding, lo-fi blog, Uhutrust, which she began in 2006. Operating as a kind of parallel inventory or toolbox for her artworks, the blog makes a mockery of artistic self-promotion, whilst rooting her abstract painterly practice in a DIY space outside of the museum and market. Full of observations about tabloid newspapers, pop culture and social media, alongside more diaristic snippets and an eccentric assemblage of photographs, its material is the same mixture of public and private, populist and obscure as is found in her art. 

Eichwald has often incorporated graphic, textual or diagrammatic elements within her idiosyncratic abstraction: Untitled (2019), for example, which produces a kind of flow chart on a pink ground; or Deutsche Bahn (2019), which reinvents the corporate logo of the German railway company. This pick and mix of sources and appropriated styles relates her painterly practice to her collage work. But Eichwald’s latest paintings seem more comfortable in their abstraction. They are as confident and easy in their conversations and confrontations with art history’s genres and giants as they are with their own material imaginaries.

Michaela Eichwald’s ‚Auf das Ganze achten und gegen die Tatsachen existieren‘ is on view at Kunsthalle Basel until 23 January 2022.
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Artikel mit mehr Bildern
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Lenbachhaus Komplett
https://www.contemporaryartlibrary.org/project/michaela-eichwald-at-lenbachhaus-munich-5347

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Robert Bresson: Das Geld (F/Schweiz 1983)
Kritik von Ekkehard Knörer

Geld ist das, was Waren, Wünsche, Menschen in Verkehr bringt. Falschgeld ist, da ist Bresson konsequent, Unterbrechung dieses Verkehrs. Das Geld, das fehlt, wird ersetzt durch den durch Wahrheit ungedeckten Schein, an dessen Freisetzung dann nicht nur die Geschäfte kollabieren. Das Falsche zeugt das Falsche. Der Betrug unterbricht den Fluß der Zahlungskommunikation. Schauplatz dieser Unterbrechung: das Gericht, das Gefängnis. Die Gerechtigkeit schlägt zu, zieht aus dem Verkehr, aber den Falschen. Unschuld wird mit Falschgeld in Schuld umgemünzt. Und die umgemünzte Unschuld wird Schuld, in fast unerträglicher Manier. Man hört dazu immer nur, den ganzen Film hindurch, Schritte. Man sieht, kaum beteiligt, Ausschnitte. Gegenstände, etwa Yvons Hände, zu Beginn, die den Einfüllstutzen zuschrauben, Hände, die das Geld gegen das Licht halten. später das Schloss, das sich hinter Yvon schließt, die Axt, auf die – dies nun als ganz konventionelle Vorausdeutung – der Blick der Kamera fällt.

Die Welt von Bressons Filmen ist zeichenhaft und material zugleich, darin liegt ihr scheinbares Paradox und ihre größte Konsequenz. Die schiere Materie des Geräuschs, etwa, im Gefängnis, der Topf, der über den Boden kratzt (Wiederaufnahme von Motiven aus „Ein zum Tode Verurteilter…“), die Schritte, die alles grundieren, punktieren, eine Musik, die so wenig Musik ist wie die Figuren Charaktere sind. Affektverweigerung, als könnten die Geräusche, die Dinge sprechen, ohne zu wirken. Die Logik von Port-Royal, sprachphilosophische Grundlegung des Jansenismus, die die Rhetorik verbannen möchte und auf Zeichen hofft, die nur Bedeutungen in Verkehr bringen miteinander, ohne ungedeckten Schein und ohne Falsch. Das Zeichen, so Bressons kinematisches Phantasma, soll, auch als visuelles, nichts sein als das, was es bedeutet; es darf sich nicht verströmen an den Zuschauer, der Identifikation begehrt und Empathie; es darf niemals symbolisch werden, alles, was man bei Bresson sieht und hört, ist in radikaler Weise literal zu nehmen. Das Böse ist immer das, was nicht ist, was es zu sein scheint. Es sind die Zeichen selbst, die auf die Tonspur graviert sind, es ist, als wollte Bresson allen denkbaren Überschuss (Soundtrack, emotionales Spiel) verunmöglichen durch die harsche Beschränkung des Zeichens auf das, was seine Materie ist. (Dass hier der Teufel des Ästhetischen ein neues Einfallstor findet, ist nicht in Bressons Sinne.)

Das Zeichen ist nichts als sein Wert, auf den ersten Blick: wie das Geld. Es ist der Mangel an Geld, der die Blüte als die rhetorische Figur des Geldes hervortreibt. Das Geld ist darum immer schon mehr als nur sein Wert, weil es besetzt wird mit einem Begehren, mit dem es nichts zu tun hat. Das Begehren will, natürlich, nie das Geld. Und Bresson demonstriert die Fatalität des Begehrens, das das Zeichen mit dem verwechselt, was es begehrt. Das Falschgeld ist also das Falsche des Geldes und stört deshalb den glatten Kommerz, in dem das Geld nichts ist als reine Potenzialität des Tauschs. Als solches wäre es wahres Geld, wie die kinematografischen Zeichen als reine Zeichen wahre Zeichen wären. Das Übel kommt in die Welt, ist in der Welt, nur als Überschuss über das leere Zeichen.

Aus
Jump Cut Magazin
Kritiken und Analysen zum Film
1998 – 2008
(Vorgänger von CARGO)